Een lange weg terug

Schoonheid voor het oprapen – Fik Meijer – Atheneum-Polak-Van Gennep – 358 blz.

Op 27 juli 1798 waren tienduizenden Parijzenaren op straat gekomen om een aangekondigde processie te bekijken. Na een detachement van de cavalerie, begeleid door muzikanten volgden versierde karren met exotische wilde dieren, bomen en planten. Aansluitend karren volgeladen met boeken en manuscripten. Maar toen kwam het hoogtepunt: een greep uit de culturele geschiedenis van Italië onder de vorm van schilderijen, sculpturen, beelden en reliëfs. De stoet trok richting het Louvre. Het was de oorlogsbuit van Napoleon na zijn veldtocht in Italië. Met deze triomftocht met kunstwerken plaatste hij zich in een oeroude traditie van de Romeinse veldheren zo toont Fik Meijer aan.

Een triomftocht in het Oude Rome was een prestigieuze beloning van staatswege aan een generaal voor grote en tot de verbeelding sprekende overwinningen in oorlogen. Kunstvoorwerpen vormden een belangrijk onderdeel van de oorlogsbuit. De aanwezigheid van geroofde kunst zou vooral toenemen vanaf de derde eeuw v.C. toen het Romeinse Rijk zich uitbreidde richting Zuid-Italië en Sicilië en op deze manier in contact kwam met de Grieks-hellenistische wereld. Triomfatoren pronkten steeds nadrukkelijker met buitgemaakte kunst. Kunstroof werd een gelegitimeerde activiteit. Rome vergriekste langzaam. De luxe nam toe. Dit viel niet bij iedereen in goede aarde. Critici vonden dat de Romeinen verraad pleegden aan oude gewoonten van hun voorouders. De Griekse historicus Polybius keurde de praktijken moreel niet af maar stelde dat de Romeinen een schijnwereld creëerden waarin zij hun identiteit verloochenden en tegelijk de jaloezie van de onderworpenen opwekten. Polybius’ conclusie was dat de Romeinen de kunstwerken op hun plaats hadden moeten laten. Eveneens rond 200 v.C. hekelde Cato vooral de weeldezucht van zijn tijdgenoten die in schril contrast stond met de soberheid van hun voorouders.

In het keizerrijk kwamen triomftochten nog voor maar de financiële geldstromen die naar Rome vloeiden, gebruikten de keizers vooral om de Tiberstad architectonisch om te vormen van een stad van baksteen naar een stad van marmer. De Senaat keek streng toe dat de geroofde kunst terechtkwam op straten en pleinen, tempels en openbare baden. Er werd controle uitgeoefend op magistraten in overheidsdienst om ervoor te zorgen dat ze niet teveel geld in eigen zakken stopten. In dat verband is vooral de naam van Gaius Verres berucht gebleven als prototype van een gezagsdrager die toegaf aan zijn hebzucht. Hij verrijkte zich als gouverneur van Sicilië. Het kwam bijna tot een proces maar Verres koos eieren voor zijn geld en vluchtte. De gedetailleerde aanklacht van de openbare aanklager Cicero is bewaard gebleven.

De aankoop van kunst was trouwens bij de Romeinse elite zeer in trek ter opsmuk van hun luxueuze villa’s. Meijer wijst op een dubbele moraal. Een aantal critici zoals Seneca of Sallustius schreven met nostalgie over de goede oude tijd toen soberheid hoogtij vierde. Maar in de praktijk gedroegen zij zich veelal niet anders dan de meeste andere leden van de elite. De auteur besluit het eerste deel van zijn boek met een overzicht van de kunsttransporten zelf die vooral over zee gebeurden waarbij toenmalige scheepsrampen een zegen zijn voor hedendaagse archeologen en kunstliefhebbers.

De auteur heeft niet alleen oog voor de kunstroven in de oudheid. In het tweede deel van zijn boek maakt hij een sprong naar de achttiende en negentiende eeuw. Onder meer door de rondreizen die welgestelde jonge Europeanen maakten door Europa (de zogenaamd Grand Tour) kwam de klassieke – en vooral de Griekse – oudheid terug in de belangstelling. Musea zoals het British Museum openen de deuren en willen elkaar de loef afsteken om waardevolle kunstschatten te verwerven. De manier waarop is van minder belang. Griekenland is op dat moment bezet door de Ottomanen en van dit feit wordt handig gebruik gemaakt. De Parthenonsculpturen vormen de exponent bij uitstek van deze praktijken. Thomas Bruce, de zevende Graaf van Elgin, laat in 1801 metopen en het fries van het Atheense Parthenon verwijderen. Ze kregen een plaats in het British Museum en staan nu bekend onder de naam ‘Elgin Marbles’. Hij had hiervoor zogezegd de toelating gekregen via een brief van het Ottomaanse hof met bewoordingen die voor meerdere uitleg vatbaar bleken te zijn. Er was toen al ferme kritiek op de praktijken onder meer van Lord Byron. Fik Meijer haalt nog tal van andere voorbeelden aan van dergelijke ’kunstverwervingen’ zoals de Venus van Milo (Louvre) en het Zeusaltaar van Pergamum (Berlijn).

Meijer staat op het einde stil bij de problematiek van deze kunstroven. Hij overloopt de internationale wetgeving hieromtrent en de argumenten pro en contra die moderne musea aanhalen om de stukken niet terug te sturen naar het land van herkomst. Er zijn uitzonderingen. Zo gaf het Amerikaanse Getty Museum de Aphrodite van Morgentina in 2011 terug aan het Siciliaanse stadje.

Auteur Fik Meijer (1942) was hoogleraar Oude Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en heeft in het recente verleden reeds diverse publicaties over de oudheid op zijn naam staan. Het interessante van dit vlot leesbare boek is dat hij de actuele discussie van de kunstroof koppelt aan de praktijken in de oudheid en de toenmalige visie hierop. Het werk is rijkelijk geïllustreerd met duidelijke kleurenafbeeldingen en is voorzien van een bibliografie en register. Fik Meijer twijfelt er niet aan dat kunstwerken zoals de Elgin Marbles ooit zullen terugkeren naar hun land van herkomst maar de laatste zin van zijn boek is veelbetekenend: ‘Er is nog een lange weg te gaan’.

Kris Muylle